Cinemaspop

Gerard Jugnot es un conocido actor francés al que hemos visto en los Chicos del Coro, Nunca Digas Nunca o Marthe, y que también tiene varias películas como director, como la comedia Caiga Quien Caiga, Mañana me Caso.

Ahora estrena en España Tenemos un Problema Gordo, una nueva adaptación de la obra teatral Boudu de René Fauchois, que ya ha sido adaptada dos veces al cine, en Boudu Salvado de las Aguas de Jean Renoir (1932) y en Un Loco Suelto en Hollywood (1986) protagonizada por Nick Nolte.

El propio Jugnot interpreta en la película al propietario de una galería de arte al borde de la quiebra, quien salva la vida a un vagabundo (Gerard Depardieu) y lo aloja en su casa, donde comenzará a darle problemas dentro de su ya deteriorado matrimonio, además de afectar a la relación con su ayudante y con el pintor que puede sacarle de la ruina.

Jugnot habla sobre la película en esta entrevista:

-¿De dónde surgió la idea de hacer Tenemos un problema gordo?
-La idea me la dio Jean-Pierre Guérin, que ha producido conmigo la película. Al principio, él quería que yo interpretase el papel de Boudu, pero le dije: “no, no es para mí. Soy demasiado educado…”. Fue justo después de hacer Volpone, de Frédéric Auburtin, con Gérard Depardieu, para la televisión. El rodaje había ido muy bien y yo me había quedado impresionado por la fuerza interpretativa de Gérard. Así que le dije a Jean-Pierre Guérin: “Nadie puede hacer de Boudu como Depardieu”, y ahí lo dejamos. Poco después, empecé a escribir el guión de Asterix 3, que Claude Berri me había confiado, pero el proyecto no salió adelante.
Entonces fue cuando mi viejo compañero de aventuras Philippe Lopes Curval, al que Jean-Pierre Guérin le había encargado una primera adaptación de Tenemos un problema gordo, me pidió que me leyera su trabajo. Me pareció muy interesante. Así que volví a ver a Jean-Pierre y le sugerí que yo podría reescribir el guión y hacer Tenemos un problema gordo con Gérard Depardieu.

-¿Cómo compararías tu versión con la obra original de René Fauchois y con la película de Jean Renoir protagonizada por Michel Simon?
-Elegí deliberadamente no tenerlas en cuenta. No me leí la obra ni volví a ver la película de Renoir. La había visto de joven, hace unos treinta años. No quería hacer un remake, quería una versión nueva. De hecho, sólo hemos conservado el tema principal del film: ¿qué sucede cuando un personaje que es a la vez anárquico y poético aparece en un mundo burgués? Así que lo que hicimos fue trabajar sobre la versión de Philippe para transformarla y acercarla más a mi estilo. Para las películas que dirijo, necesito llegar hasta las raíces de la idea y tener el deseo de desarrollarla. Esta vez se parece más a un hijo adoptado y, como pasa a menudo con la adopción (gracias a la buena relación que nos une con Philippe Lopes), el parecido del niño con el padre es evidente. Ahora que he visto el resultado final, creo que tiene la melodía que me gusta darles a mis películas.

-¿Y eso qué quiere decir?
-La historia y el guión original eran muy duros, muy obscuros. Intenté darle un poco más de humanidad para suavizarlo un poco. Como dice Boudu en la película, “hay un hombre en ti, cariño”, y me encanta esa frase. Sobre el papel es una historia horrible: esos “progres” que buscan el éxito, que buscan un bebé, que buscan amor, ven como una especie de ángel exterminador llega a sus casas… El tema es muy parecido a Teorema de Pasolini, aunque Tenemos un problema gordo es de alguna manera una versión más suave, más feliz. Lo que me enganchó fue este personaje incontrolable que representa las fantasías de todos, una especie de Pepito Grillo egoísta, anárquico y destructivo que, sin quererlo ni darse cuenta de ello, lo cambia todo a su paso y al final, resuelve las crisis. Era una oportunidad demasiado buena para desaprovecharla porque quería trabajar con Gérard Depardieu desde hacía mucho tiempo.

-¿Nunca habíais actuado juntos antes de Volpone?
-Sólo habíamos hecho un rodaje de un día para Los Rompepelotas (Les Valseuses). En algún momento estuve considerando darle el papel del médico en Une époque formidable (Una época formidable), pero en el fondo, creo que me asusté un poco. El rodaje de Volpone nos acercó más, y eso me dio seguridad. Gérard no es sólo un inmenso actor, también es una persona excepcional: te aporta mucho, pero también te pide mucho. Literalmente absorbe el oxígeno: creo que él sólo es el responsable de todo el exceso de dióxido de carbono en la atmósfera… Siempre está impaciente en el plató, básicamente porque su momento de felicidad máxima es el que está entre “acción” y “corten”. De hecho, a menudo después del “corten” sonreía o le entraba la risa tonta. Creo que estaba feliz con esta película, a parte de las escenas de moto, claro, que nos dejaron hechos polvo…

-Dos semanas después de empezar el rodaje, Gérard Depardieu tuvo un accidente de moto que le dejó con una doble fractura abierta en la pierna. ¿Cómo reaccionaste cuando te enteraste de la noticia?
-Estaba en maquillaje cuando me lo dijeron. Obviamente fue un shock, pero extrañamente me mantuve bastante sereno. Creo que fue sobre todo por el magnífico equipo que me rodeaba. En ningún momento pensamos en rendirnos. Nos adaptamos con calma a la situación. Mi ayudante, Hervé Ruet, se pasó tres noches sin dormir para rehacer el plan de trabajo. Lo convirtió en un “Simon Says”: Depardieu acostado, Depardieu sentado, Depardieu de pie, Depardieu sin moverse, etc. Y Gérard, que tiene una excepcional fuerza de voluntad y no soporta no hacerlo lo mejor que puede, me dijo a las dos semanas: “Todo está arreglado. ¡Ya no me duele!” Intentó que el accidente no se convirtiera en una molestia para nosotros, aunque claramente le dolía. En cualquier caso, no me podía imaginar hacer la película sin él.

-Cuando Boudu se va al final de la película, dice: “Soy como el viento, un viento salvaje…”. Ésa podría ser una buena definición para Gérard Depardieu…
-Hay muchas cosas del personaje que se corresponden con Gérard, y eso es lo que encuentro genial. No cierra la puerta del lavabo, va por ahí desnudo, es un exhibicionista, a veces se tira pedos… y a la vez es totalmente encantador y distinguido. En las últimas escenas de la película, lo hace formidablemente. Gérard le dio al personaje de Boudu una dimensión genial. No actúa como un capullo absoluto como lo hizo Michel Simon, si no recuerdo mal, que retrató a un personaje muy duro, anárquico, mezquino y agresivo. Gérard es un viento salvaje que te ayuda. Un “soplo de Siroco”, si tomamos prestado el título de un film en el que actué.

-¿Qué tal trabajar con Catherine Frot?
-Es una de las mejores actrices de comedia de Francia. Catherine tiene un sentido innato para la comedia. Es guapa, trabaja duro y tiene ese control y sentido del ritmo que le permiten actuar en un registro muy sutil. Está perfecta en el papel de mujer de sociedad, ex-alcohólica y temperamental, que viaja a través de las palabras y nunca está segura de sus relaciones. Los excesos licenciosos del personaje la llenaban de pánico. En algún momento consideró dejarlo. No me arrepiento de haberle insistido porque, como Gérard, su manera de actuar tiene una calidad muy poco frecuente. Y hubo unas pocas meteduras de pata que nos hicieron llorar de risa…

-Hay actores con los que ya has trabajado, como Jean-Paul Rouve y Hubert Saint-Macary, pero también está Constance Dollé.
-Me quedé impactado con Constance tras un casting. Me dejó de piedra (gracias al acertado casting de Françoise Ménidrey). Tiene una frescura y vitalidad que van muy bien con el personaje de chica ingenua que intenta mantener los pies en la tierra. Evitó caer en el estereotipo de la jovencita inocente. Tiene un enfoque muy inteligente en la forma de actuar y, sobre todo, tiene la cabeza bien puesta. En cuanto a Jean-Paul Rouge, me lo pasé muy bien haciendo Monsieur Batignole con él, y me encantó volver a trabajar juntos. Aceptó venir y hacerme un sketch del estereotipo de artista insoportable. Le encanta hacer personajes que son unos “completos imbéciles”. Finalmente, Hubert Saint-Macary también tiene esa capacidad. Normalmente, y siempre que puedo, trabajo con la misma gente, ya sean actores o técnicos. Crea un espíritu de equipo durante el rodaje que me ayuda muchísimo.

-¿Cómo definirías a tu personaje?
-Sin duda no es el personaje más excéntrico de mi carrera. Incluso me preocupé un poco por si no sobresalía lo suficiente, comparado con los personajes deslumbrantes que tiene a su alrededor. Siempre digo que no se debe ir haciendo el payaso con los personajes y que se debería evitar hacer algo que no está escrito. Christian soporta todo lo que le pasa, y consigue mantener el control de su vida. Es el payaso de la cara blanca al que seguimos, con el que el público se siente identificado. A través de sus ojos descubriremos esta historia.

-¿Cómo te las arreglas para estar a ambos lados de la cámara?
-Realmente no es un problema. Al contrario: me gusta, teniendo en cuenta que mi papel es una continuación de mi trabajo como director. Por ejemplo, aunque me puedo imaginar haciendo de Boudu en la película de otro, hubiese sido imposible hacerlo en la mía. Es un personaje inconsistente, marginal y excéntrico que es “incompatible” con el estado de ánimo que necesitas para dirigir. En cambio, con Christian, el personaje crucial de esta historia, que carga con toda la ansiedad mientras intenta buscar una solución, puedo aprovechar mi cansancio como director.

-¿Hay algún conflicto interno entre actor y director?
-Bueno, me puedo enfadar con el actor cuando no se sabe bien sus diálogos, pero generalmente todo va muy bien. Esta función dual incluso me divierte. Y no me puedo imaginar rechazando el placer de trabajar con Gérard, Catherine, Constance y los demás… Dicho esto, también estoy muy contento de actuar en las películas de otros. Son dos placeres muy diferentes.

-¿Cómo compararías las películas en las que diriges con aquellas en las que actúas?
-Obviamente son más personales, porque también las escribo yo. Aunque Philippe ayuda mucho en ello, es el portavoz de aquello que quiero decir. Me gusta la idea de hacer una película artística para el gran público. Por mi parte, espero que haya una melodía que se reconozca en todas mis películas. Una melodía en la que la compasión, la humanidad y la ternura se sigan mezclando con un humor burlesco.

-¿Qué problemas te encontraste a la hora de dirigir Tenemos un problema gordo?
-Es una película muy hablada, y quería evitar que pareciera teatro filmado. Por lo tanto tuve cuidado desde el principio de “abrir” la película lo máximo posible. Por eso quería rodar en Provence, para poder utilizar esa luz especial que tienen los cuadros de Cézanne y que le encantan a mi personaje. Mi fiel director artístico Jean-Louis Poveda encontró en el pueblo de Géménos, cerca de Aix-en-Provence, un castillo en el que montamos los sets de la película: la plazoleta con la fuente, los adoquines y las fachadas; también en los interiores: la galería de arte, el apartamento con la terraza interior, la habitación en la buhardilla e incluso la consulta del psiquiatra. Para mí, construir todos los sets en el mismo sitio –como ya pasó con Monsieur Batignole – es una decisión que merece la pena, porque le da una coherencia y una atmósfera que atraviesan la gran pantalla. Por no mencionar el hecho de que crea un espíritu de equipo que valoro mucho. Y de paso, rodamos muy cerca de los “estudios” de Pagnol.
La verdad es que ahora mismo me rodea un gran equipo, con gente a la que adoro. Son mi “dream team”. Podrían trabajar incluso sin mí. También fue muy importante poder rodar en cinemascope, darle mayor profundidad de campo y abrir las perspectivas. Rodamos muchas escenas en exteriores. Quería que el público viera, oyera y sintiera Provenza. A veces bromeaba con mi director de fotografía Gérard Simon y le decía “¡Dame un Cézanne!”. Y creo que lo consiguió. Hay muy poca cámara al hombro; todo es bastante fluido. Quería un estilo sobrio y estoy muy satisfecho con el resultado, porque todo tiene mucho movimiento –no hay casi planos fijos– pero apenas se aprecia. Creo firmemente en esta idea: un travelling que se note, es un mal travelling. Quería cierta cotidianeidad en el estilo de la filmación.
De manera similar, para la música, quería mantener cierta coherencia con estos personajes “progres” que tienen un pase de temporada para los festivales más importantes de ópera. Quería que el público oyera lo que ellos escuchan: música preciosa, como la pavana de Fauré. El Impresionismo, ya sea en la pintura o en la música es, de lejos, lo que más me gusta. He descubierto que te transmite una serenidad magnífica. Puedes notar que Hiroshima aún no había pasado. Era un momento en el que aún podías creer en una vida fácil y placentera. En la palabra “impresión” también hay “emoción”. Admito que tengo un problema con el arte que me deja frío.

-Tenemos un problema gordo es la novena película que diriges. ¿En qué has cambiado desde que empezaste a hacer películas?
-Es difícil y peligroso hablar del propio trabajo. No obstante, creo que esta película es más irreverente, más amoral y mucho menos clásica de lo que era Pinot simple flic. Hay mucha locura en Tenemos un problema gordo, y lo que me gusta es que la locura es total. La humanidad está ahí para limar las asperezas. Llegó un momento en el que temía que la película no tuviera suficiente emoción, cosa que es esencial para mí, y cada vez más, a medida que voy envejeciendo. Eso es lo que hace tan buena a la comedia italiana: te ríes y a la vez te emociona toda la humanidad que exhala. En las entrevistas me reitero en que la risa está ahí para suavizar el drama y el drama le da un poco más de peso a la risa. Sentí que el equilibrio se me escapaba. Ahora he visto la película terminada y no creo que sea el caso. Cuanto más progresa la historia, más emociones impregnan la risa.

-¿Cómo resumirías en pocas palabras lo que querías transmitirle al público con esta película?
-Me es muy difícil contestar a esa pregunta. Eso es lo que hace nuestro trabajo tan misterioso: escribimos cosas en las que creemos y que nos hacen reír sin saber exactamente lo que queremos transmitir. De alguna manera no ha sido hasta ahora cuando he empezado a entender realmente la película, cuando se la muestro a la gente, tomo parte en debates y hablo con periodistas. La gente dice cosas que me hacen reaccionar: “¡Ah, pues de eso no me había dado cuenta!”. Para mí, mis películas son una manera de explorar lo que hay en mi cabeza, eso incluye lo que siento tras terminar el proyecto, en especial cuando empieza la promoción fuera de la ciudad: la película empieza a pertenecer a otra gente que lo entenderá a su manera y que extraerá un significado que no tengo por qué haber visto al hacerla. Es un momento muy importante, como un divertido psicoanálisis poco ortodoxo. Aun así, no veo nunca mis películas después de eso.