Cinemaspop

Régis Wargnier debutó en 1986 como director con la Mujer de mi Vida, para triunfar más tarde con su tercera película, Indochina, con la que ganó el Oscar a la mejor película extranjera.
Ahora nos trae Man to Man, la historia de unos antropólogos del siglo XIX que llevan dos pigmeos a Escocia para estudiar el origen de la humanidad. Pero cuando los pigmeos comienzan a ser exhibidos como animales en el zoo, los antropólogos se enfrentan a toda la comunidad científica y hasta a sus propios amigos, intentando demostrar que los pigmeos son seres humanos como ellos, y no unos animales.

Su director nos habla en esta entrevista de como surgió la idea, y de lo complicado que resultó encontrar y trabajar con dos aborígenes pigmeos.

-¿Cómo se convirtió el proyecto “Man To Man” en parte de su vida?
-Hace tres años. Estaba trabajando en un proyecto sobre Saint-Exupéry para una compañía americana independiente, un proyecto que nunca se realizó, sin duda porque no compartíamos el mismo punto de vista. Los americanos querían una biografía panegírica, mientras que lo que me interesaba a mí eran las sombras, las contradicciones de un personaje. En ese momento, también estaba loco por la novela Le Portail del etnólogo François Bizot, que narra sus experiencias como prisionero de Khmer Rouge en Camboya. Pero habiéndolo conocido, entendí que este libro era su hijo. Él es el héroe, y creo que hubiera sido difícil para él dejar que su verdad se convirtiera en la de otro.

Así que estos dos proyectos no me dejaban paz cuando por casualidad me encontré con Farid Lahoussa, uno de los productores de la compañía Vertigo. Nos conocíamos ligeramente, y había conocido a su socio Aissa Djabri durante un viaje a Budapest organizado por Unifrance.

Así que me encontré con Farid y me dijo “Tengo algo para que leas”. Él me presentó a Frederic Fougea, co-autor con Michel Fessler de un escrito de unas 30 páginas llamado Toko y Likola. Estas 30 páginas ya contenían muchos elementos de la película. Pero el punto de vista era muy diferente al de Man To Man. De hecho, los dos escritores habían adoptado el punto de vista de pigmeos que descubren Escocia, donde encuentran a un Lord –algo depresivo, no realmente un antropólogo- cuya esposa es también depresiva. También había un auténtico villano, un suministrador de zoos que había proporcionado a los pigmeos. Enseguida me gustó el hecho de que los pigmeos se enfrentaran a un escocés que al final les apoyaría. Pero adoptar el punto de vista de los pigmeos me molestaba. No conozco pigmeos. Lo que me interesa es su misterio. Así que quería invertir la historia para que poco a poco, a través de los europeos, la humanidad de los pigmeos fuese revelada. Es más fácil identificarse con aquellos que están más cercanos a nosotros, en este caso los escoceses, de los que quería que hubiera tres, para ampliar los puntos de vista. Por otro lado, tenía un deseo real, una necesidad de un personaje femenino europeo importante. A grandes trazos, estos eran mis grandes reacciones a lo que Leí. Aproximadamente, dije “Ésta es la dirección que me gustaría seguir”. Necesitaba poseer la historia, de mi propia forma. Es lo que el productor esperaba. En diez días, justo antes del verano, llegamos a un acuerdo. Es Septiembre, empezamos a trabajar.

-¿Y por qué este tema, ahora?
-Porque siempre es relevante. Tristemente estamos viviendo todavía en una era racista, una época de falta de entendimiento, de conflicto. Mi atracción más profunda hacia el proyecto también viene de mi pasado. Nací después de la 2ª Guerra Mundial, en una Europa todavía con rastros de racismo, incluso después del descubrimiento de los campos Nazis. Vivía en el Este de Francia, una región todavía rica en racismo y anti-semitismo. Mi padre era un soldado con los valores, el espíritu, de las guerras coloniales. La expansión de los imperios coloniales era justificada por el hecho de que los indígenas de nuestras colonias eran traídos a nuestras ciudades, y su carencia percibida de desarrollo era demostrada, por tanto, reforzábamos nuestra misión civilizadora, justificábamos la expansión y la guerra. La idea era convencernos de que proporcionábamos conocimiento, educación y progreso en las colonias. Los misioneros hacían exhibiciones en las escuelas –lo hicieron en la mía- con dibujos, fotos, discursos sobre el triunfo de los blancos, su filosofía, su moralidad, y descripciones de aquellos que tenían que ser rescatados de la barbarie. Esta imagen todavía prevalecía mucho en la mente de la gente durante los 1950s.

Se me hace más y más difícil encontrar historias que me lleven a la acción. De ahí los espacios entre mis películas que cada vez se hace más grandes, aunque no dejo de trabajar. Tres, luego cuatro, y ahora cinco años entre películas. En este caso me conmoví, sin duda porque una parte de mí, de lo que había vivido, me impulsó hacia la historia. Ciertamente, el racismo siempre es actual. Pero no quería exponer una tesis con esta película. En Man to Man hay drama, y si a través de los personajes, de la historia, los corazones del público se conmueven con los pigmeos, entonces habremos tenido éxito.

-¿Por qué hizo que los antropólogos fueran escoceses?
-Fui dominado por este exótico europeanismo, establecido frente a lo exótico africano. En aquellos días, la antropología era básicamente una ciencia británica. Descubrí que Edimburgo era una de las universidades más prestigiosas para antropología e investigación médica. Así que era necesario imaginarse la película en inglés. Durante nuestros seminarios, vimos películas en vídeo: Howard’s End por la calidad de su estilo y el espíritu inglés, Mountains of the Moon de Rafelson, por Africa, Rain Man (y El Salvaje de Truffaut) por sus retratos de personajes completamente fuera de la sociedad, y El Hombre Elefante por la época y la visión de Londres.

-Ha colaborado a menudo con novelistas, en Indochina y East-West. ¿Cómo se implicó William Boyd?
-Hemos sido amigos durante mucho tiempo. Siempre me han encantado sus libros. Le contacté hace unos diez años para escribir juntos un guión en francés. La película nunca se hizo pero trabajamos juntos. Era un tema original, una especie de western que tiene lugar en Asia Central. Una comedia con el colapso de la URSS como trasfondo. Describía el Oeste lanzándose a Asia Central por sus recursos, trataba con nostalgia el comunismo, entorno a una historia sobre comercio de caballos. Era la primera vez que William colaboraba con alguien. Le gustó. Estuvimos en contacto. Él vio mis películas. Yo vi la película que él dirigió, The Trench. Le visité en su casa francesa cada verano. Hace tres años le conté sobre lo que yo estaba trabajando, esta historia sobre escoceses estudiando pigmeos. William es escocés, creció en Ghana y Nigeria. Él escribió Brazzavile Beach, un libro africano. África es parte de su vida.

Varios meses después le llamé para decirle que habíamos decidido hacer la película en inglés. Teníamos unas 140 páginas de diálogo. William salía para Nueva York, lo leyó en el avión y me llamó cuando llegó. “Es extraordinario. Quiero hacerlo contigo”. Cuando volvió tradujo y adaptó lo que habíamos hecho y luego escribió tres versiones del guión juntos, en inglés. A William le encanta hablar en francés, a mí me encanta hablar en inglés, cada uno con su propia idiosincrasia. William ha estado muy implicado en el perfeccionamiento del guión y los diálogos. Pero hizo mucho más que trabajar como escritor de guión. Actuó como un asesor artístico. Organizó las reuniones necesarias en Londres, conoció a los agentes de socios potenciales con los que me reuní, intervino discretamente y en el momento oportuno. Sus experiencias en Hollywood no eran felices, porque él siempre chocaba con los intermediarios. Creo que fue feliz en este caso por poder trabajar directamente con el director, y ser capaz de ayudar directamente también.

-¿Qué sabía sobre pigmeos?
-Sabía lo que aprendí haciendo investigación y viendo documentales. Leí mucho, en particular la historia de un americano que exhibió un pigmeo en la Feria de St. Louis hacia 1905 – 1906. Pero aprendía más sobre pigmeos trabajando con Lomama que hace de Toko. Para conocerles, tienes que pasar al menos un año en su poblado. Por eso la película mantiene cierta distancia. Se les acerca a medida que lo hace Jamie, lentamente, paso a paso. El momento clave de su encuentro es la escena en Escocia con sus dos sombras, la relación entre Jamie y Toko se sella cuando esas dos sombras se unen.

-Cuando dirige a los pigmeos debe manipularlos. ¿Cómo se convence a un pigmeo para permitirle encerrarlo en una jaula? ¿Cómo hace que deje de sentirse amenazado?
-Esa era mi mayor preocupación, la cual resolví aplicando lo que denominé el “Principio de Jamie”. En la película, Toko acuerda hacer lo que Jamie hace. Lo apliqué así al rodaje. De hecho era difícil decirme a mí mismo “voy a poner a Lomama y Cecile en una jaula, voy a encerrarlos, a atarlos”.

Ellos no son actores, no se dan realmente cuenta de que es un trabajo. Como Jamie silbando una melodía para sí mismo para demostrar que todo va bien, entré en la jaula primero, llamé al cámara, le mostré los planos mientras hacía el papel de Toko. De esta forma distendí la situación para Lomama, le mostré que era sólo un trabajo.

-La música de Patrick Doyle elige su terreno entre el mundo escocés y el mundo pigmeo…
-Patrick estaba deseando desde el principio hacer música que estuviera cercana a los pigmeos. La partitura es tanto enigmática como inspirada por la compasión, lo cual nos fuerza a sentir cada vez que los escoceses trabajan con los pigmeos hasta que punto los están manipulando y explotándolos. Inusualmente, Patrick decidió evitar la música de suspense o acción en todo momento. Incluso cuando la película giraba en esas direcciones, él ha compuesto una partitura basada emocionalmente que subraya tanto la arrogancia de los eruditos como la forma en la que los pigmeos responden a su manipulación.

-¿Cómo hizo el reparto de los papeles de Toko y Likola?
-Cada vez que alguien leía el guión –productores, distribuidores, financieros, actores- todos hacían siempre la misma pregunta, ¿cómo encontrarás a los pigmeos? Invariablemente respondía, no tengo elección. Los encontraré. En todas mis películas he tenido ante mí un reto real de reparto: los dos niños en el Señor de la Gran Mansión, la vietnamita de 16 años de Indochina, etc. En Man to Man, el reto de encontrar a los pigmeos era evidentemente el mayor. Tenía que encontrarlos en Noviembre, puesto que el rodaje estaba previsto para empezar en Febrero. Nicholas Ronchi que estaba llevando el reparto, ya estaba en Abidjan para una película de Eliane De Latour, así que le pedimos que se quedara y buscara para nosotros. Visitó muchos países (Costa de Marfil, Gabon, Camerún, fue a Congo Brazzaville y Congo Kinshasa, antiguo Zaire). Buscamos en todas partes donde hay pigmeos, excepto en África Central, donde los riesgos eran demasiado grandes. También buscamos africanos por debajo de la altura media, más bajos del metro y medio. Buscamos en pueblos donde los pigmeos habían desaparecido por la deforestación y donde varios grupos tribales florecieron. Nicolas volvió cargado de cintas de vídeo. Las ví y elegí. Volvió a Kinshasa, luego a Brazzaville, donde me reuní con él a mi vuelta de Sudáfrica. El me enseñó nuevas cintas y una cara llamó mi atención. Era Lomama, él era miembro de una tribu que hacía shows TV. Le contactamos y le pedimos que viniera a Kinshasa con Sabrina, la productora TV. Para que cruzaran el Congo tuvimos que pagar sobornos y obtener visados provisionales. Al final, un día, Lomama llegó, con horas de retraso, en un barco cargado con cientos de africanos, a un lugar llamado Le Beach, no había nada lujoso en ello en absoluto. Pobreza, en el margen del río, lleno de mendigos, policías falso, oficiales de aduanas falsos. Del barco descendió una estrella con un escandaloso vestido africano –era Sabrina-, y tras ella, su pequeño hombre en tejanos llevando una mochila. Lomama. Me inspiré cuando lo vi.

Esa misma noche estuvimos rodando tests en el centro cultural con un joven intérprete que hablaba Lingala, el dialecto de Lomama. Primero hice que actuara silenciosamente. “Hay barrotes entre nosotros, quiero que me mires con incomprensión y odio. Ahora, habla en tu idioma, dime lo que quieres decirme-. La joven que actúa contigo (una congolesa del centro cultural) está encerrada contigo, ella mantiene en tu contra que tú te llevas bien con aquellos que os han encarcelado y tú le explicas que ella no ha entendido nada, que tú estás poniendo una trampa a tus captores, le dices a ella en tu propio idioma”. Estaba claro que era él, él tenía energía y quería hacerlo bien. Hablaba poco francés pero conocía la palabra “Jefe”, que es casi una palabra africana. Quería darle las gracias, no sabía como hacerlo, así que hice mimo con mis sentimientos. “Vi con mi cabeza, mis ojos, mi corazón que lo has hecho bien” y él respondió, “Sí, pero tu eres el jefe”. Así es como empezamos. Él me hizo reír, yo le hice reír. Sabía que había encontrado a Toko. Llamé a Farid para decirle “Lo he encontrado, lo pondré” y Lomama le dijo a él “Así, otro jefe”. Así es como encontré el actor que hizo Toko. Una loca aventura por nuestra parte. Porque cruzar tres países en África hoy en día conlleva graves riesgos. Tuve problemas con el ejército en Costa de Marfil. De hecho, temí por mi vida en algún momento. África es un continente donde te venden billetes de avión que no existen. Esperas seis horas sin saber si un avión vendrá esa noche o al cabo de una semana.

-Una vez que había elegido a Lomama, ¿fue complicado contratarle?
-Esa fue la segunda fase. Teníamos que hacerle la documentación, teníamos que conseguir visados. También él tenía que querer hacer un viaje para hacer la película, era vital que entendiera lo que eso suponía. Significaba dejar a su familia –tenía una esposa e hijos- durante mucho tiempo. Sabrina negoció su salario por él. Era obviamente una cifra considerable para él, aún siendo menos de lo que se llevaría un actor inglés profesional. La complicación fue que todo iba exclusivamente a través de Sabrina, ¿cómo podíamos estar seguros de lo que ella le estaba diciendo a él? Ella nos dijo “los pigmeos son salvajes, animales. Cuando llegue allí, él intentará escapar, así que iré con él, lo llevaré al rodaje cada mañana, me ocuparé de él”. Pero para hacerlo ella creó una dependencia real en él, un poder real sobre él. Por ejemplo, cuando le dijimos a ella que habíamos elegido nuestro Lomama, ella respondió “Si se lo decís ahora, todos lo lincharán por el dinero que todavía no tiene. Dejadme que se lo diga yo”. Una mañana ella le dijo “coge tu bolsa”. Él se encontró en el aeropuerto sin haber dicho adiós a nadie, con destino a Nairobi, luego Johanesburgo y finalmente Durban. Ella aterrizó con 300 kg de ropa y él tras ella con su mochila. Fue cuando me vio que lo entendió. Hasta entonces, hasta que llegaron donde estábamos rodando, ella le había hecho creer que había muchos candidatos, que todavía no lo había elegido.

-¿Y cómo encontró a Cécile, que hace de Likola?
-La ví por primera vez en una cinta que Nicholas trajo de una forma extraordinaria. Él había conocido a una mujer llamada Chantal en Camerún que tenía experiencia trabajando en películas locales y que hablaba francés. Él le pidió que le ayudara. Un día cuando ella estaba en casa de su prima, vio a la joven en la cocina. “Ya ves, estoy buscando una mujer no más alta que tu sobrina de 12 años”. “Te equivocas” dijo la prima. “Mi sobrina tiene 21 años”. Chantal la grabó. Cuando vi la cara de Cécile en la cinta, me fascinó su expresión: perdida, transmitiendo incomprensión, casi alarma. Cécile es una pequeña africana y nunca perdió una oportunidad para decirme que ella no era una pigmea.

-¿Cómo eligió a los tres actores?
-Para Jamie, me reuní con Clive Owen, quien realmente quería hacerlo, pero no estaba libre en el momento apropiado. Luego me reuní con Joseph Fiennes y fue seducido por su aspecto y su sensibilidad enseguida. He sido un fan de Ian Glenn desde Mountains of the Moon de Bob Rafelson. Leyó el guión, y fuimos a verle en Edimburgo donde estaba haciendo The Seagull. Le gustó el personaje y me hizo preguntas perspicaces sobre las convicciones científicas de Alexander. Para Fraser, primero pensé en Kevin Mac Kidd, pero el programa del siguiente proyecto de Ridley Scott lo hizo imposible. Lo descubrí tres semanas antes de empezar el rodaje, cuando ya había salido hacia Sudáfrica. Así que tomé un vuelo nocturno a Londres, me reuní con ocho actores y me marché la misma noche diciendo, “Hugh Bonneville es mi elección perfecta”. Pero ni siquiera sabía si estaba disponible, o cual sería su sueldo. Vino al reparto, durante el descanso de la comida tomamos un café juntos y me hizo una sola pregunta “¿Por qué Fraser se vuelve loco? “Porque le pone el eslabón perdido”, le contesté. “Oh, ok!”. Él entendió enseguida. Y ya había rodado con Ian, así que había una verdadera amistad ahí.

-Luego creó el personaje de Elena
-Elena está en la línea de mis personajes femeninos. Hay algo de Indochina en ella. Es una mujer marginal, que trabaja, que caza. Ella no está limitada por las costumbres de su tiempo, pero sabe cómo usarlas. Ella conoce bien África y piensa de los pigmeos como hacen los africanos. Ella entiende antes que nadie que ellos forman una pareja. Ella también es una mujer de negocios que nunca olvida donde están sus intereses. Pero se permite ser domesticada por los pigmeos, especialmente por Likola que la desarma. Ella está conmovida por su embarazo. Cuando entiende que Jamie a su manera ha “arruinado a los pigmeos” su actitud hacia él cambia. Ella se enamorará de él pero en vez de mostrar sus sentimientos –puesto que estamos en la época victoriana-, ella habla de dinero, de asociación. Así que él la ve como una mujer codiciosa, no como una mujer enamorada. Elena admira el hecho de que Jamie esté preparado para sacrificarlo todo para salvar a Likola. ¿Sería ella capaz de eso? El final es ambiguo, como la cara de Kristin, que revela tanto como oculta. No ha habido una historia de amor entre ellos. Pero cuando ella dice que vuelve a África porque allí es donde está su corazón, ¿a qué se está refiriendo? ¿a su esposo muerto? ¿a Jamie? ¿su pasado o su futuro?

-¿Cómo fue este rodaje épico con un equipo principalmente inglés?
-Nos conocimos todos. Tenía un equipo temible. Tuve que imponerme a ellos. Para empezar, era la primera vez que esos técnicos ingleses habían visto un director que no permanecía escondido tras su monitor. No quería un monitor en el rodaje con todo el equipo riéndose detrás de él. Tuve un cámara inglés excepcional en el que confié de inmediato. Yo fui también fotógrafo, así que conozco la longitud focal y la profundidad de campo. Así aprendí a hacer mi trabajo. Así que no veo los copiones. Eso nos devuelve a Indochina. En cualquier caso los copiones de la película fueron desarrollados en Johanesburgo, luego fueron a Londres, llegando a París diez días después.

Después los técnicos vieron que siempre estaba frente a la cámara, justo cerca de los actores. Hice demostraciones, entré en las jaulas, en el agua, estuve junto a la cámara, en el equipo submarino, no intentado permanecer seco, a distancia, con auriculares. De nuevo, habían elegido trabajar en este largo rodaje, en una película que se rodaba lejos de casa, porque estaban conmovidos por el tema, la ambición, el tamaño del proyecto.

Pero nunca me habría embarcado en una película tan pesada con retos, sin hablar de los problemas técnicos, sin haber tenido junto a mí a gente en la que tenía completa confianza y con la que ya había trabajado. En una palabra, no me hubiera lanzado a esta aventura sin DP Laurent Dailland, el diseñador de vestuario Pierre-Yves Gayrand y el técnico de sonido Guillaume Sciarra.

La primera semana de rodaje nos unió rápidamente, ingleses y franceses. Estábamos rodando la catarata. Habíamos decidido por anticipado rodar sólo el principio pero cuando estuvimos en el lugar del rodaje decidimos hacer el final también. Enseguida, cuando llevábamos dos horas bajando por un sucio camino, acampamos en el lugar. 120 tiendas pequeñas, con duchas comunitarias y una gran carpa para las comidas, esto une rápidamente a un equipo.

-¿Fue diferente trabajar con actores ingleses?
-Los actores ingleses trabajan realmente duro. Estaban preparados, sabían sus papeles y los de los otros actores. Estudiaban los viajes de los otros personajes además de los suyos propios e hicieron comentarios muy constructivos sobre todos los papeles. Ellos piden “aumento de líneas”, lo cual es decir que la ambientación se hacen con ellos. A menudo, un director coloca la cámara, los ejes, las luces, con su equipo y luego trae a los actores. Mientras que en esta película, estaba fuera de duda que debiera escoger los ambientes o las posiciones de la cámara sin ellos. Modestamente, de repente estaba con los actores solo, casi como un ensayo de teatro. Ellos llegaban al rodaje al mismo tiempo que yo. Y cada uno defendía de forma constructiva, exigente, realmente antagonista a veces, a sus personajes, su posición en la escena, sus movimientos, su relación con los demás. Realmente exploramos cada escena, teniendo en cuenta el punto de vista de cada personaje, y después de eso estuvieron preparados. Luego traíamos a los técnicos, los actores harían la escena dos o tres veces para ellos, después iban a maquillaje, se preparaban. Estaban realmente de mi parte, y me dieron mucho. Si te gusta trabajar con ellos, ellos te respetan y te apoyan.

-Y ahora que se ha acabado ¿cómo se parece la película a la idea que tenía en mente?
-¿Alguna vez tenemos una imagen clara en nuestras mentes? Estaba orgulloso y muy conmovido al oír la reacción de Kristin cuando vio por primera vez la película. Después de la proyección, me dijo “Nos hiciste soñar en una película. La película está a la altura del sueño, y eso es muy raro”.